Matei Calinescu

O piesa antitotalitara: Tueur sans gages

 

An Antitotalitarian Play: "Tueur sans gages"

Abstract: The article offers a comparative perspective on Ionesco's  play "Tueur sans gages".

Keywords: "Tueur sans gages", Eugene Ionesco, Albert Camus, Franz Kafka

Povestirea < La photo du colonel colonel colonel colonel colonel colonel colonel colonel >[1], care sta la baza piesei < politiste > Tueur sans gages, a fost publicata in Nouvelle revue française (noiembrie 1955). Prima versiune a dramatizarii apartine aceluiasi deceniu, 1950-1960, cel mai fecund si spectaculos in biografia creatoare a lui Ionesco. Aceasta versiune a vazut luminile rampei mai intii in Germania, la Darmstadt, in aprilie 1958, apoi la teatrul Récamier din Paris (aprilie 1959). Versiunea definitiva, reprodusa in Théatre complet, dateaza din 1972. Povestirea, dupa marturia autorului, si-a avut originea intr-un vis : < Figurez-vous que je cherchais un assassin. Tout a coup, dans la pénombre, je l'apperçois. Je vais vers lui, c'est alors que j'apperçois son couteau. Ce couteau a coupé le fil de mon reve. Mais le matin meme j'écrivais une nouvelle, 'La photo du colonel' >.[2]

       Data dramatizarii (1957) e importanta in circumstantele istorice in care ea are loc, la putina vreme dupa revolutia anti-comunista din Ungaria (octombrie 1956) si dupa represiunea ei singeroasa de catre Armata Rosie, trimisa de Hrusciov sa impiedice trecerea unei tari membre a < lagarului socialist socialist socialist socialist socialist socialist socialist socialist >, a < Pactului de la Varsovia Varsovia Varsovia Varsovia Varsovia Varsovia Varsovia Varsovia > in < lagarul imperialist imperialist imperialist imperialist imperialist imperialist imperialist imperialist >, desi guvernul provizoriu maghiar cerea doar un statut de neutralitate (noiembrie 1956). Actiunea brutala a Uniunii Sovietice il revolta pe Ionesco, ii trezeste pe citiva (putini) intelectuali francezi din < idea­lismele > lor comunizante, dar nu tulbura certitudinile ideologice ale intelighentiei pariziene in ansamblul ei. Tipica este lectura alegorica a spectacolului facuta de catre cronicarul ziarului France-Soir : < Cette cité radieuse du début, que tout le monde a déserté parce que le Tueur y regne, impuni, c'est le socialisme. [.] Le socialisme impuissant a assurer le bonheur des hommes parce que il y aura toujours des tueurs, parce qu'il secrete meme des tueurs, et que la structure bureaucratique de la société socialiste interdit qu'on puisse tenter quoi que ce soit d'efficace pour les en chasser. Bref, vous avez compris pourquoi je n'aime pas cette piece et pourquoi l'élite nihiliste et dite intellectuelle de ce pays la porte aux nues, pourquoi Camus l'applau­dissait a tout rompre. >.[3] Lectura ostila, desigur, dar nu neaparat gresita - foarte superficiala, insa, oprindu-se la aspectele cele mai usor de identificat politic, interpretate simplificator, ignorind ambiguitatile, perplexitatile, intreaga problematica metafizica a piesei. Faptul ca Albert Camus a aplaudat entuziast - dovada, in ochii incetosati de ideologie ai cronicarului, ca spectacolul fusese < reactionar > -  furnizeaza  cititorului de azi un detaliu interesant de < mica istorie istorie istorie istorie istorie istorie istorie istorie >. Albert Camus, autorul celebrului eseu L'homme révolté (1951), in care este analizat sensul etic al propensiunii umane spre revolta si rebeliune in numele unei utopii (inclusiv cazul comunismului si al crimei ideologice in genere), era, la acea data, un personaj stigmatizat atit de de comunisti, cit si de existentialistii lui Sartre de la Temps modernes, de care fusese apropiat la un moment dat. Umanist intransigent, el con­dam­nase fara drept de apel, intre altele, universul concentrationar sovietic (pe urmele lui David Rousset, care publicase L'univers concentrationnaire in 1946) si, indirect, respinsese argumentul lui Sartre, anume ca a vorbi despre lagarele de concentrare sovietice, stabilite in numele ideologiei < celei mai avansate avansate avansate avansate avansate avansate avansate avansate >, ar fi fost un act contrarevolutionar, servind interesele < burgheziei >. Camus avea sa moara, intr-un absurd accident de masina, la 4 ianuarie 1960. Aplauzele lui, la premiera piesei Tueur sans gages, la inceputul lui 1959, merita sa fie retinute ca initierea unei posibile fraternitati spirituale intre autorul romanului La Peste (1947) si cel al piesei Jeux de massacre (1970), ambele inspirate de Journal of the the Plague Year (1721) de Daniel Defoe. Ciuma, pentru amindoi, era o metafora pentru ideologiile totalitare moderne.

       Tueur sans gages e mai mult insa decit o piesa antitotalitara: o reluare, in noi coordonate, a meditatiei asupra raului in lume din Victimes du devoir. E, in acelasi timp, as zice, o antiteodicee. Raul exista si pare lipsit de orice justificari transcendentale care   i-ar putea da un sens. E un mister. Nu ne aflam nici in < le meilleur des mondes possibles possibles possibles possibles possibles possibles possibles possibles > nici in le < pire >. Dar incercarea de a imbunatati radical lumea asa cum e ea, cu zapezi cenusii si murdare, cu < un vent aigre, un climat sans égard pour les créatures. créatures. créatures. créatures. créatures. créatures. créatures. créatures. >, cum spune Bérenger (aici noua identitate a lui Choubert), cu ".des gens vraiment malheureux, c'est pire, des gens ni heureux ni malheureux, laids, parce qu'ils ne sont ni laids ni beaux, des etres tristement neutres, nostalgiques sans nostalgie, comme inconscients, souffrant inconsciemment du malaise de l'existence " (p. 478) - doar aceasta incercare, aceasta impulsiune utopica/distopica duce la mai rau. Finalmente ea duce la revelarea raului fundamental, gratuit, neiertator ca ucigasul care, la sfirsitul piesei, nu vorbeste ci doar ricaneza, invirtind in mina un cutit sclipitor. Fata in fata cu acesta, dupa lungul monolog pe care i-l adreseaza, Bérenger renunta sa-l mai ameninte cu cele doua pistoale demodate ale sale ; le pune pe jos si-si inclina capul, spunind : < Mon Dieu, on ne peut rien faire !... Mais pourqoui.Mais pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. > (p. 535). Bérenger crezuse naiv ca poate, de unul singur, sa-l infrunte pe ucigas, < rétablir le bonheur, vaincre le 'mal' > (p. 469) - asa noteaza autorul in scurta prefata la piesa - dar dupa ce-si depune armele in final, dupa ce pune intrebarea fara raspuns (< Mais pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. >), asasinul inainteaza spre el, sugestia fiind ca-l va injunghia. Sau totusi poate ca nu ? Aici textul tace. Directiile de scena complica lucrurile lasind deschisa posibilitatea ca asasinul sa nu existe, sau sa fie invizibil (< Un autre possibilité : pas de Tueur. On n'entend que son ricanement. Bérenger parle seul dans l'ombre ombre ombre ombre ombre ombre ombre ombre >, p. 528).

       In povestirea eponima vorbeste un narator anonim la persoana intii si din simplul fapt ca vorbeste (mai exact scrie) e sigur ca el e inca in viata. Ce povesteste e poate un vis rau, o viziune deliranta, sau poate o parabola cu elemente fantastice, prilej de meditatie asupra raului in lume (nu fara momente de naivitate si de ridicol, care-l anunta pe Bérenger si care-l fac pe cititorul/spectatorul atent sa fie mindru de propria sa acuitate analitica, iluzorie pina la urma). Unele observatii ale naratorului - care revin in piesa - sunt in mod clar convingeri ale autorului: bunaoara, in momentul in care un agent de politie palmuieste un soldat : < J'en fus, intérieurement, outré. Je considere qu'un pays est perdu dans lequel la police a le pas, et la main, sur l'armée > (La photo du colonel, p. 37). Portretul asasinului (daca directorul de scena decide ca acesta sa apara) este foarte asemanator in povestire si-n piesa. Iata-l pe cel din povestire : < C'était un homme entre deux ages, maigriot, chétif, tres court de taille, mal rasé [.]. Il portait une gabardine usée et sale, déchirée aux poches, des chaussures aux bouts troués, a travers lesquelles ses orteils perçaient. [.] [I]l tenait un couteau avec une grande lame, projetant une lumiere livide. Il me fixait de son oeuil unique, glacial, de la meme matiere, du meme éclat que le tranchant de son arme > (La photo., pp. 38-39). In piesa se precizeaza : ". il est borgne ; son oil unique a des reflets d'acier." (p. 527). In finalul povestirii, mult mai scurt decit acela al piesei, naratorul isi da seama ca cele doua pistoale ale lui sunt neputincioase in fata intruparii raului infinit si le lasa sa cada pe jos : < Je me sentis désarmé, désespéré : car que peuvent les balles, ainsi que ma faible force, contre la haine froide, et l'obstination, contre l'énérgie infinie de cette cruauté absolue, sans raison, sans merci ? > (La photo., p. 39). Ideea de energie infinita revine si in discursul final al lui Bérenger : < .et que peuvent les balles elles-meme contre l'énérgie infinie de ton obstination ? obstination ? obstination ? obstination ? obstination ? obstination ? obstination ? obstination ? > (p. 535). Merita sa fie subliniata asocierea dintre energie si rau la Ionesco : ea va reveni in Rhinocéros, unde Daisy e atrasa de < l'énérgie extraordinaire que dégagent tous ces etres qui nous entourent > (p. 655). Acolo, Bérenger reactioneaza palmuind-o pe Daisy, apoi cerindu-si, umil, scuze. De partea raului e deci aceasta inepuizabila energie, care e in contrast cu slabiciunea (si ea obstinata, totusi) a bunului, naivului, pateticului, singuratecului Bérenger, a carui singura arma e, paradoxal, tocmai neputinta sa. Bérenger din Tueur sans gages avusese si el in trecut, cind avea 17 ani, experienta unei < energii enorme enorme enorme enorme enorme enorme enorme enorme > (p. 479), a unui < puissant foyer de chaleur intérieure intérieure intérieure intérieure intérieure intérieure intérieure intérieure >, a unor < sources lumineuses de joie que je croyais inépuisables inépuisables inépuisables inépuisables inépuisables inépuisables inépuisables inépuisables > (p. 478), dar care s-au stins de mult. E unul din leit-motivele lirice ionesciene care revine nu numai in piese si in jurnale, dar si in multe interviuri. Aceasta traire mistica a unei splendori supranaturale e atribuita, mai plenar sau mai partial, tuturor personajelor care vorbesc si in numele autorului, de pilda in cazul lui Jacques, al lui Choubert si chiar al lui Amédée Buccinioni. La Bérenger din Tueur sans gages ea are o importanta deosebita, mai intii pentru ca, la inceput, il face sa creada in mirajul inselator al < cetatii radioase radioase radioase radioase radioase radioase radioase radioase >, apoi pentru ca, fara a mai fi explicit citata, determina comportamentul lui din ce in mai < disident > (mai mult despre acest aspect curind).

 

Intre lumina supranaturala

si eclerajul electric

 

       Iata cum povesteste el aceasta experienta, vorbindu-i Arhitectului, inainte de a afla ca acesta e si Comisar, ca reprezentant al bizarei Administratii, care nu poate sa nu ne aminteasca de functionarii din Castelul lui Kafka:

BÉRENGER : C'était a la fin du printemps que cela m'arrivait, ou bien aux tout premiers jours de l'été, a l'approche de midi. [.]. La derniere fois je devais avoir dix-sept ans, dix-huit ans, je me trouvais dans une petite ville. Quelque part dans le sud, je crois. Je me promenais dans une rue étroite,  a la fois ancienne et neuve, bordée de maisons basses, toutes blanches, enfouies dans des cours, ou de petits jardins, avec des clôtures de bois, peintes.en jaune clair, était-ce en jaune clair ? J'étais tout seul dans la rue. Je longeais les clôtures, les maisons, il faisait bon, pas trop chaud, le soleil au-dessus de ma tete, tres haut dans le bleu du ciel. Je marchais a vive allure, vers quel but ? Je ne sais plus. Je sentis profondément le bonheur unique de vivre. [.] Brusquement la joie se fit plus grande encore, rompant toutes les frontieres ! La lumiere se fit encore plus éclatante, sans rien perdre de sa douceur, elle était tellement dense qu'elle en était respirable. Comment vous dire l'éclat incomparable ?... C'était comme s'il y avait quatre soleils dans le ciel. [.] Et tout a coup, ou, plutôt petit a petit. non, subitement, je ne sais pas, je sais seulement que tout était redevenu gris ou pale ou neutre. Ce n'était plus que le jour de tous les jours, une lumiere naturelle. [.] Et depuis, c'est le perpétuel novembre, crépuscule perpétuel, crépuscule du matin, crépuscule de minuit, crépuscule de midi. Finies les aurores ! Dire que l'on appelle cela la civilisation ! (pp. 480-482).

       Citeva observatii stilistice in legatura cu acest (prea lung) citat sunt in masura sa ma ajute sa stabilesc un contrast esential intre lumina (evocata, povestita) de Bérenger si lumina care constituie decorul de la inceputul piesei - caci < cetatea radioasa radioasa radioasa radioasa radioasa radioasa radioasa radioasa > e invizibila pentru publicul spectator, ca si < le magnifique gazon gazon gazon gazon gazon gazon gazon gazon >, din cartierul in care < nu ploua niciodata niciodata niciodata niciodata niciodata niciodata niciodata niciodata >, ca si < le buisson fleuri d'aubépines aubépines aubépines aubépines aubépines aubépines aubépines aubépines >, ca si cladirile elegante pe care Bérenger le admira. Lumina care scalda scena (dupa indicatiile scenice) este < une lumiere tres forte, tres blanche >. E o lumina fara caldura, fara acea < douceur > de care vorbeste Bérenger, fara efecte solare. Cerul e albastru. < Le bleu, le blanc, le silence, la scene vide doivent créer une impression de calme étrange > (p. 471). Nimic mai departat de entuziasmul vital al lui Bérenger, provocat de acea lumina din trecut, si < calmul straniu straniu straniu straniu straniu straniu straniu straniu > de pe scena, de care spectatorii isi dau seama, dar care nu-l impresioneaza nicidecum  pe visatorul Bérenger. In amintirea acestuia (care este de fapt, cum spus de mai multe ori, o amintire, o < intiparitura mnemonica mnemonica mnemonica mnemonica mnemonica mnemonica mnemonica mnemonica > a autorului din vremea cind se afla in Romania), lumina evocata este implicit supranaturala, pentru ca ea trebuie inteleasa in contrast cu lumina naturala, de toate zilele, o lumina patrunsa ce cenusiul cotidianului, al obisnuitului, al repetitiei, o lumina crepusculara - crepusculara chiar la amiaza intr-un < noiembrie etern etern etern etern etern etern etern etern >. Atributele principale ale cele dintii sunt stralucirea ei solara (atit de puternica incit pare a veni nu din unul ci din patru sori) si dulceata ei, caldura blinda pe care o radiaza (sursa acelui < puissant foyer de chaleur intérieure intérieure intérieure intérieure intérieure intérieure intérieure intérieure >, p. 478) si care acompaniaza o bucurie vitala unica, o senzatie de usurinta, de desprindere de pamint, de posibilitate imediata a zborului, dincolo de orice frontiere. Lumina alba care inunda scena vida la inceputul piesei este de fapt o lumina falsa, din sursa artificiala, o lumina care permite iluzia si autoiluzia (ea seamana cumva cu lumina rece, vida care precede intrarea Imparatului in Les Chaises), o lumina care anunta, intr-un fel, iarasi prin contrast, crepusculul incremenit (< figé >, p. 525) dinainte de aparitia asasinului si apoi, in scena finala, lipsa aproape totala a decorului (conform indicatiilor autorului) : < Il ne reste plus qu'un mur, un banc. Le vide de la plaine. Vague lueur a l'horizon. Les projecteurs éclairent les deux personnages d'une lumiere blafarde, le reste dans la pénombre > (p. 527).  N-am facut aici decit sa sugerez citeva din tipurile de lumina (de la cea plenara la cea vida) care se intilnesc si se separa in universul ionescian.

       Stimulat de lumina alba, falsa de la inceput, naivul Bérenger vede - de fapt pro­iec­teaza, fantasmeaza - < des rues ensoleillées, des avenues ruisselantes de lumiere lumiere lumiere lumiere lumiere lumiere lumiere lumiere > (p. 473), un soi de spatiu paradisiac. Entuziasmul lui e contrabalansat de aparenta modestie rece a arhitectului, care-si declina orice initiativa personala (care nici nu e o persoana, ci doar o functie : un functionar). Planurile cartierului < radios >, in care neplouind niciodata plantele sunt udate de tevi subpamintene, spune el, au fost facute < sur l'ordre de la municipalité. Je ne me permets pas des initiatives personnelles. personnelles. personnelles. personnelles. personnelles. personnelles. personnelles. personnelles. > (p. 473). El nu e decit un simplu executant, un reprezentant al Administratiei. Bérenger, prins in miraj, ii vorbeste arhitectului de < votre lumiere magique magique magique magique magique magique magique magique >, la care acesta raspunde sec : < Mon éclairage électrique électrique électrique électrique électrique électrique électrique électrique > (p. 475). Cind arhitectul (dupa caderea din senin a unei pietre, dupa zgomotele de geamuri sparte), ii spune lui Bérenger ca locuitorii cartierului < radios > vor sa-l paraseasca, speriati de un pericol care-l bintuie, Bérenger nu vrea sa creada, dar euforia initiala il paraseste : < C'est vous-meme qui venez de me lancer la pierre.Moralement, bien sur, moralement ! Hélas, je me sentais enraciné dans ce paysage ! Il n'y a plus pour moi, a présent, qu'une clarté morte [sublinierea mea, MC], il n'est plus qu'un cadre vide. > (487). Urmeaza vizita la bazinul cu inecati, victime ale asasinului misterios (despre care Bérenger inca nu stie nimic), comentariile < patetice > ale lui Bérenger (indicatie scenica : < le jeu ne doit pas se départir d'une demi-ironie demi-ironie demi-ironie demi-ironie demi-ironie demi-ironie demi-ironie demi-ironie >, p. 488), focul de arma cind arhitectul isi aprinde o tigara - coincidenta comica, ca la circ, de care Bérenger se sperie. Arhitectul il linisteste : < Je suis l'Architecte de la ville, fonctionnaire municipal, il [l'assassin] ne s'attaque pas a l'Administration > (p. 489). E ceea ce arhitectul ii spune si secretarei sale blonde, Dany, prevenind-o sa nu-si dea demisia, dar ea nu vrea sa renunte la gestul ei de protest (< Je déteste votre Aministration, j'ai horreur de votre beau quartier, je n'en peux plus, je n'en peux plus >, p. 484). Acesta e momentul in care Bérenger se indragosteste de Dany - pentru ca e blonda, pentru ca e frumoasa, pentru ca detesta Administratia ? Ea nici nu inregistreaza acest coup de foudre, nu aude cuvintele inflacarate ale lui Bérenger, care o cere pe loc in casatorie, iese in graba din scena ; pentru ca in scena urmatoare (intr-un bistrot, unde arhitectul si Bérenger beau un pahar de Beaujolais) sa se afle ca ea a si fost ucisa. Bérenger e revoltat si, trintind poarta imaginara a bistrot-ului, exclama : < Ça n'ira pas comme ça ! Il faut faire quelque chose ! Il faut ! Il faut ! Il faut ! > (p. 496). Intre timp, el fusese informat de arhitect - care era si comisar, si medic, si sociolog[4] - despre  cersetorul-asasin, care-si seducea victimele, la statia terminus de tramvai, promitindu-le sa scoata din enorma lui servieta neagra si sa le arate < fotografia colonelului colonelului colonelului colonelului colonelului colonelului colonelului colonelului >, dupa care le impingea in bazinul din apropiere. Strategia criminalului era cunoscuta de toata lumea, cu exceptia lui Bérenger.

 

 

Servieta neagra

 

       De notat ca < porte-dossier >-ul arhitectului semana cu servieta neagra din actul II a lui Édouard, care era chiar servieta ucigasului, accidental deschisa si revelindu-si astfel continutul : mai multe exemplare din faimoasa fotografie a mustaciosului colonel, flori artificiale, imagini obscene, bomboane, ceasuri de copil, ace, tocuri de scris, etc. Indicatie scenica < [L]a serviette doit etre comme les sacs sans fond de prestigidateurs > (p.513). Beranger scoate din ea o neverosimila multime de obiecte eterogene si le arunca in toate colturile camerei (proliferare comica afectionata de Ionesco), exclamind < Ce sont les objets du monstre ! monstre ! monstre ! monstre ! monstre ! monstre ! monstre ! monstre ! > (p. 513). Apoi, dintr-o cutie care se desface se risipesc o multime de documente si carti de vizita cu numele asasinului (Bérenger il citeste fara sa-l rosteasca, i-l arata apoi lui Édouard), cartea lui de identitate, fotografia lui, un < répertoire > cu numele victimelor, cu planuri. Édouard marturiseste - dupa ce negase ca stia ce contine servieta - ca < Le criminel m'avait envoyé son journal intime, ses notes, ses fiches [.], me priant de les publier dans une revue littéraire. C'était avant l'accomplissement des meurtres > (p. 516). E un gag tipic ionescian : Bérenger se mira de naivitatea lui Édouard si conclude : < La littérature mene a tout. Ne le saviez-vous pas ? pas ? pas ? pas ? pas ? pas ? pas ? pas ? > (p. 516). Cei doi reumplu servieta, Bérenger o incuie pentru ca Édouard, stingaci (mina lui dreapta e mai scurta, chircita), nu izbutea si o pornesc spre prefectura de politie.

       In actul II si III, Bérenger, in ciuda reactiilor sale intirziate, in ciuda neatentiei sale (ii incredinteaza suspectului Édouard servieta care ar demonstra la prefectura identitatea asasinului si nu-si da sema ca servieta a fost lasata-uitata in camera lui), crede totusi ca autoritatile politienesti ar putea interveni, daca li s-ar pune la dispozitie documentele necesare, ca l-ar putea repera si aresta pe asasinul misterios si ca ar putea opri sirul crimelor acestuia. Bérenger e insufletit de un spirit al dreptatii si cauta, naiv si ridicol, sprijinul improbabil al autoritatilor. Intentia lui, indiferent de rezultate, e nobila si, lasind la o parte caracterul oniric-kafkaesc al piesei, momentele ei comice, trebuie luata in serios. In mod neasteptat, caracteristica cea mai atragatoare a lui Béranger, in fata tuturor obstacolelor pe care le intimpina - unele datorate chiar stingaciilor sale, altele obiective si inevitabile - e tenacitatea lui si vointa lui neabatuta de a triumfa, in numele unei justitii < naturale >, chiar sacrificindu-se. Forta lui secreta, de care el insusi nu-si da seama, e ca actioneaza in sensul acestei justitii si ca spectatorii/cititorii pot simti acest lucru si pot < tine > cu el, naivul, gaffeurul, zapacitul, dar si incapatinatul pina in pinzele albe, curajosul din pura slabiciune.

 

 

Fata in fata cu monstrul

 

       Monologul lui final, renuntarea de a-l impusca pe Ucigas, ingenuncherea lui cu capul inclinat, asteptind sa fie injunghiat de acesta, pare a contrazice ceea ce spuneam adineaori. Sa nu uitam insa ca Ucigasul chior, cu ochiul lui de otel, intrupeaza raul absolut. Inainte de a-si da seama de aceasta - si deci de faptul ca Ucigasul e total inuman, nemotivat - inainte de a se oferi sacrificial (gest cristic? eretic? sinucigas? inexplicabil? cu un sens misterios totusi?), avind intrebarea adresata lui Dumnezeu pe buze (< Mais pourquoi. Mais pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. pourquoi. >), Bérenger ajunsese la decizia sa-l omoare : < Je te tuerai, tu vas payer [.], je jetterai tes cendres aux enfers avec les excréments dont tu proviens, vomissure de chien galeux de Satan, criminel crétin. > (p. 535). In momentul in care ia hotarirea, Bérenger trece de la < vous >, folosit in cea mai mare parte a monologului, la < tu >.

       In lungul sau discurs, punctat doar de ricanarile asasinului, Bérenger pusese sub forma de interogatii ramase fara raspuns toate ipotezele posibile (psihologice, filosofice, religioase) ale urii destructive fata de om, care ar fi putut justifica omeneste ura care-l poseda pe Ucigas. Ii ofera, cu alte cuvinte, toate sansele de a se salva prin cainta sau doar prin abandonarea crimei. E evocat, in acest context, exemplul lui Cristos : < . [L]e Christ est mort sur la Croix pour vous, il a souffert pour vous, il vous aime ! Vous avez certainement besoin d'etre aimé, vous pensez que vous ne l'etes pas ! Je vous donne ma parole d'honneur que les saints versent des larmes pour vous, des océans de larmes. [.] Vous avez souffert, n'est-ce pas ? Vous souffrez toujours ? J'ai pitié de vous, sachez-le. Voulez vous que je vous lave les pieds ? [.] Oui, je vois, on ne peut pas vous prendre par les sentiments. Vous ne voulez pas etre englué par la tendresse ! Vous avez peur d'etre dupe ! [.] Vous voyez, je fais bien de ne pas désespérer de vous. Nous pouvons parler le langage de la raison. C'est le langage qui vous convient. > (pp. 532-533). Dar Ucigasul ucide gratuit, fara motiv, < sans gages gages gages gages gages gages gages gages > : nu din interes sau din calcul, sau din disperare, sau din mizantropie, sau din idealism gresit inteles, sau din ratiuni ideologice, si nici macar din ura. Ucigasul, am putea spune, e insasi moartea, intruparea scandalului metafizic al mortii, asa cum il concepe Ionesco. Evident, in piesa se sugereaza ca el este folosit de Administratie in scopurile ei - dar desi Administratia se crede imuna, ea nu este cu totul asa. Arhitectul stie ca, odata iesit la pensie, nu mai este protejat (poate ca nici inainte, desi el nu-si da seama) : batrinii pot fi ucisi oricind.  Ba chiar Arhitectul-Comisar recunoaste ca nici macar inspectorii Administratiei nu sunt in afara pericolului.  El ii spune lui Béranger:  < Nos inspecteurs sont débordés [.]. D'ailleurs, eux aussi voudraient voir la photo du colonel. Il y en a eu déja cinq de noyés, comme cela cela cela cela cela cela cela cela > (p. 495). Moartea secretarei demisionare Dany ne arata totusi ca Administratia are nu numai un anumit, fie el limitat, rol protectiv, ci chiar ca poate provoca moartea celor care sunt in dezacord deschis cu ea.

       Dar de ce se lasa Bérenger ucis in piesa? (In povestirea pe care o nareaza, am vazut ca el, inca fara nume, ca si ucigasul, supravietuieste pentru a scrie textul la persoana intii: dar odata textul scris, nu se mai stie.) Pentru ca isi da seama, la sfirsit, ca gloantele din pistoalele lui < demodate > sunt neputincioase in fata misterului raului, cealalta fata a acelui < mysterium tremendum et fascinans fascinans fascinans fascinans fascinans fascinans fascinans fascinans > (Rudolph Otto), care e divinitatea insasi. E important de remarcat ca Bérenger, inainte de a fi confruntat cu misterul raului (incarnat, in imprejurarea data, intr-un pitic cu un singur ochi de otel si cu un cutit in mina), avusese curajul sa se opuna Administratiei, considerind in acelasi timp (naiv, desigur) ca ar putea-o influenta in sensul dezideratelor lui legitime, adica in sensul opririi unor crime pe care aceasta le tolera, daca nu chiar le incuraja. Béranger (o noua versiune a lui Don Quijote intr-o situatie kafkian-totalitara ?) e, in cetate, un soi de disident care nu stie (inca) ce inseamna a fi disident. El are incredere in legile existente si nu doreste decit executarea lor, vrind, in particular, s-o razbune pe logod­nica lui iluzorie, Dany.

 

 

Un disident timpuriu

 

       Ionesco mi se pare a fi anticipat aici (inca in mod ambiguu : mai clar prin personajul numit tot Bérenger din Rhinocéros) o trasatura importanta a psihologiei individuale a disidentei, daca nu si a programului ei, din Europa de Est din anii 1960-1970 si de mai tirziu; as putea spune chiar ca Bérenger (luindu-l in considerare si pe omonimul lui din Rhinocéros), in anii 1950, in literatura occidentala, e primul disident din Est! Admiratia lui Vaclav Havel pentru Ionesco nu e intimplatoare; e ca si cind el ar fi putut sa-si dea seama de puterea secreta a lui Bérenger cind a scris faimosul sau eseu despre < Puterea celor fara de putere putere putere putere putere putere putere putere >.[5] 

       Creind personajul lui Bérenger la sfirsitul anilor 1950, Ionesco adopta o identitate nu neaparat romaneasca (fata de care avea totusi mai putine rezerve decit in trecut), dar in mod sigur una est-europeana, de un anticomunism nu din afara (care de altfel nu exista decit marginal si ostracizat in Occident), ci dinauntru: dintr-o societatate totalitara imaginata, fie si doar ca un caz concret intr-o teologie a raului, plecind de la o experienta personala (in care energia - demonica - a raului era caracteristica lui cea mai izbitoare). Influenta lui Kafka in Tueur sans gages rezulta, as zice, dintr-o lectura de tip est-european a autorului Castelului, Procesului, si al Coloniei penitenciare - o lectura in care paradoxurile existentiale si teologice care definesc absurdul kafkaesc capata o dimensiune politica. Citit intr-o tara socialista de catre un citititor care gindea altfel, Kafka parea a descrie, profetic, situatii cosmaresti intilnite in viata cotidiana din acea tara. Experienta traita de Ionesco in Romania in a doua parte a anilor 1930 si la inceputul anilor 1940, i-a furnizat nu numai o perceptie a totalitarismului (la inceput de dreapta, apoi de stinga), dar si un model autobiografic al disidentei, al disidentei solitare inca, al incapacitatii de a adera, transformata in vointa si constiinta si model incipient, timid, sovaitor a ceea ce urma sa devina incalculabila putere a celor fara de putere. Lipsa de putere a lui Béranger ar fi putut ea insasi deveni o forma de putere, si inca una capabila, in mod aproape invizibil, sa destabilizeze (daca nu in realitate, fie si doar pe un plan ideal, simbolic) puterea totalitara stabilita, adica puterea Admninistratiei. Caci puterea totalitara nu tine, in ultima instanta, de misterul raului metafizic si al mortii, pe care doar le exploateaza prin teroare. Chiar si un om singur (ca Bérenger in Rhinocéros) o poate pune sub semnul intrebarii si poate constitui un exemplu contagios.

       Stirile pe care le avea Ionesco despre ceea ce s-a numit mai tirziu in limbajul codat al al stingii occidentale < socialismul real real real real real real real real > (rau), spre a-l deosebi de cel < posibil > (bun), ii soseau mai ales din surse romanesti, dar desigur si din alte surse est-europene (el era prieten cu istoricul de origine maghiara François Fejtö, autorul, pe atunci, al unei importante istorii a democratiilor populare si al unui studiu despre antisemitismul din lumea comunista)[6]. Mai important decit toate acestea e insa romanul antiutopic 1984, aparut in 1948, care constituie fara indoiala una din sursele intertextuale ale discursului electoral tinut de Mere Pipe, personaj jarryesc (Jarry e o alta intertextualitate importanta in Tueur sans gages).  Mere Pipe e o reincarnare moderna, in anii 1950, a inenarabilei Mere Ubu, la inceputul actului III.  Dar < La guerre s'appelera paix paix paix paix paix paix paix paix > (p. 520) trimite direct la Orwell (< War is peace. Freedom is slavery. Ignorance is strength > - cele trei lozinci de baza ale Partidului din 1984) si alte parti ale speech-ului ei, in aceeasi logica a inversiunii, rezoneaza cu amintiri personale ale unor glume banalizate din Romania acelor vremuri: < Nous ne coloniserons pas les peuples, nous les occuperons pour les libérer. Nous n'exploiteros pas les hommes, nous le ferons produire. Le travail obligatoire s'appellera travail volontaire > (p. 520). Alte referinte romanesti, vagi sau indirecte, exista in versiunea originala a piesei, eliminate din versiunea definitiva.

 

 

Citeva aluzii la Romania

 

       In notele si variantele de la Théatre complet, la inceputul actului III, in cursul scenei cu Mere Pipe, un Batrin cu o servieta asemanatoare celei a lui Édouard, il intrea­ba, scotindu-si palaria, pe Bérenger:  < Pardon, monsieur, ou se trouve le Danube, s'il vous plait ? > (p. 1653). Un Om, un betiv, care nici el nu apare in versiunea definitiva (si care are si el o servieta identica celei a lui Édouard, plina cu sticle de vin), intervine cind Batrinul il intreaba, de asta data, pe Édouard, < La rue du Danube, s'il vous plait plait plait plait plait plait plait plait >, corectindu-se dupa ce Bérenger, misterios, ii spune ca < Il ne s'agit pas de la rue du Danube Danube Danube Danube Danube Danube Danube Danube > : < LE VIEILLARD : Pas la rue du Danube. Le Danube lui-meme lui-meme lui-meme lui-meme lui-meme lui-meme lui-meme lui-meme >,  < L'HOMME : Mai nous sommes a Paris > ; < LE VIEILLARD, a l'Homme : Je le sais. Je suis Parisien moi-meme > (p. 1653). Dupa acest enigmatic si absurd dialog, Bérenger vrea cu tot dinadinsul sa cerceteze continutul servietei Batrinului, care se opune, desi pina la urma se dovedeste ca servieta lui era goala. Dupa un destul de lung schimb de replici si un joc ionescian de serviete smulse si scotocite, care-l lamuresc pe Batrin ce anume cauta Bérenger,

LE VIEILLARD, a Bérenger : Il fallait le dire, que vous cherchiez la serviette de votre ami, avec les preuves. Je sais ou elle est. [.] Votre ami a du l'oublier chez vous, quand vous etes sorti, dans votre précipitation. [.] Pourriez vous me dire maintenant ou se trouve le quai du Danube ? (p. 1657).

       Evident, acest lung episod suprimat in versiunea din 1972 (cu doua personaje in plus: Omul beat si Batrinul care vrea sa ajunga la Dunare) nu adauga nimic dramatic piesei, ba chiar o lungea inutil, din punctul de vedere al constructiei dramatice si mai ales al duratei spectacolului (caci onirismul ca tehnica compozitionala ar fi permis multe astfel de paranteze). Intrebarea pe care si-o pune cititorul atent al piesei si al variantelor ei ramine: cine e acest Om betiv, cu o servieta neagra plina de sticle (din care vrea sa-i forteze si pe altii sa bea) si acest Batrin, cu o servieta neagra goala, acest parizian, obsedat, daca nu geografic, macar sonor de aceste sunete : le Danube ?  Daca as fi psihanalist, as privi aceasta vocabula ca pe un < cuvint magic magic magic magic magic magic magic magic > reprimat, ale carui prime doua silabe franceze ar avea un sens doar in romaneste, limba < pierduta > a autorului : < da >, particula afirmativa, si < nu > particula negativa, indicind, cind sunt luate impreuna, ambivalenta. Nu vreau sa intru acum in detaliile posibile ale unei analize in aceasta directie. Ma rezum la a constata aceasta curioasa obsesie la Batrinul cu servieta goala, fara sa fiu nici macar sigur ca Dunarea (care curge prin multe tari, Germania, Austria, Ungaria, Serbia, inainte de a constitui granita dintre Romania si Bulgaria si inainte de a da nastere Deltei romanesti a Dunarii) se refera, cumva, la tara natala a lui Eugene Ionesco. Dupa cum, pentru mine, replica Politistului din Victimes du devoir si anume : < Tu as la vie, une carriere devant toi. Tu sera riche, heureux et bete, voivode du Danube ! Voici ta nomination ! (Il tend vers Choubert, qui ne regarde pas, un papier.) papier.) papier.) papier.) papier.) papier.) papier.) papier.) > (p. 235) ramine profund ambigua. < Heureux et bete bete bete bete bete bete bete bete > se opune oare la < malheureux et intelligent intelligent intelligent intelligent intelligent intelligent intelligent intelligent >, cum ar sugera o inversiune simpla si simplista a expresiei ?

       Mai sunt si alte aluzii la Romania in Tueuer sans gages, greu de descifrat pentru cititorul francez - mici secrete ingropate in text. Un exemplu. In indi­catiile scenice de la inceputul actului III se specifica :

Du côté du plateau que l'on peut appercevoir de la salle, des escaliers menent, également bordées d'une rampe, au trottoir supérieur. Ces quelques marches de pierre doivent etre semblables a certaines vieilles rues de Paris, comme la rue Jean-de-Beauvais (p. 518).

Strada Jean-de-Beauvais e strada pe care se afla Biserica ortodoxa romana din Paris, frecventata de-a lungul anilor de exilatii romani si, intermitent, de familia Ionesco. Aceasta biserica avea sa fie aceea in care urma sa aiba loc slujba de inmormintare a lui Eugene Ionesco, in Vinerea Mare, 1 aprilie 1994, tinuta in franceza si in romana (cu doi preoti ortodocsi si unul catolic, Pere Dumont, care rosteste homelia, vorbind despre sensul religios al operei lui Ionesco).[7] Strada Jean-de-Beauvais, pomenita parca incidental in indicatiile de scena la actul III al piesei Tueur sans gages nu e desigur intimplatoare, dar nici necesara textual. Referinta nu spune nici mult, nici putin. E o aluzie pasagera, intima, indecodabila pentru spectatori, si pentru majoritatea covirsitoare a cititorilor - cit de semnificativa, cit de nesemnificativa? (Dar complet nesemnificativa nu poate fi, caci intr-un text, repet, nimic nu e nesemnificativ.) Nu pot fi sigur ca nu mi-au scapat multe astfel de aluzii codate, privilegiul inalienabil al oricarui autor important, care dialogheaza cu sine (cu eul sau secret), inainte de a dialoga cu publicul. Scrisul e totdeauna si o forma de autoterapie, desi el urmareste in primul rind - l-as cita aici pe maestrul lui Ionesco, Gustave Flaubert, invocat de el insusi - perfectiunea operei, triumful constiintei estetice, frumusetea (oricit de convulsiva si de neastepta) a rezultatului final. Absurdul, cultivat cu o maxima luciditate, cu o maxima atentie pentru detaliu (inclusiv detaliul oniric, aparent arbitrar), cu o maxima sinceritate nesincera, daca se poate spune asa, poate atinge acest rezultat. Interpretul are obligatia sa propuna, dar nu sa impuna.

       Concluzia e ca, in filigran, Romania e prezenta in Tueur sans gages  ca si in pie­sele anterioare. E vorba de o identitate ambivalenta, nu neaparat ascunsa in mod deliberat, dar poate partial reprimata, mai ales  in dimensiunea ei pe care am numit-o < mitica > (determinata de  felul cum a perceput Ionesco Romania in tineretea sa, contrapunind-o antitetic identitatii sale mitice franceze). Evident, miturile identitare sunt diferite de realitatea multipla a identitatii psihice a unui individ, cu multele ei elemente in continua stare de flux, in care un element sau altul, cind mitic sau semi-mitic, cind personal fantasmatic, cind moral sau religios, cind definit de constringerile unei situatii reale (conjugale, sociale, politice, de amicitie sau de inimicitie), sau de virsta poate juca, pe o durata mai lunga sau mai scurta, un rol mai mic sau mai mare sau niciunul. (Bunaoara in identitatea unui batrin, cum e cea pe care o exprima atit de autentic La Quete intermittente, miturile identitare nationale dispar, fiind inlocuite de alte forme ale constiintei de sine : mizeriile si < ridicolul batrinetii batrinetii batrinetii batrinetii batrinetii batrinetii batrinetii batrinetii > (termenul lui Ionesco), marea nevoie de afectiune, cautarea lui Dumneze (evident, si angoasa mortii, dar aceasta l-a stapinit pe Ionesco inca din prima tinerete).

       In linii mari as spune ca Romania si-a atins pe plan mitic intensitatea negativa cea mai mare inainte ca autorul sa-si paraseasca tara natala. Mitul pozitiv al Frantei si-a atins punctul maxim tot in Romania, in anii 1940-42, cum se vede din scrisoarea catre Alfred Dupront[8] sau din notatia retrospectiva de jurnal, un comentariu din 1967 la un pasaj scris in 1940, in care e folosit chiar cuvintul < mit > (< A cette époque, nous vivions sur le mythe de la France France France France France France France France >[9]) - si exemplele s-ar putea inmulti. Mitul romanesc (sub semnul aminitirilor) a ramas multi ani negativ, dar s-a intrupat mai ales in imaginea tatalui si a familiei acestuia; dar chiar si asa, si inca din Victimes du devoir, in norii negri ai conflictului se produc sparturi prin care sclipesc stelele mai intii mici si indepartate ale unei reconcilieri, stele care devin tot mai mari si mai apropiate in ultimele piese. Mitul integral pozitiv al identitatii franceze sufera si el schimbari, odata cu deziluziile pe care i le aduce atmosfera politica stingista din Franta; identitatea franceza, sub o forma mai putin mitica, se consolideaza insa lingvistic, prin scris, si in dialog din ce in ce mai sustinut cu marea traditie literara franceza ; se consolideaza, desigur, prin lecturi dar si prin viata de zi cu zi; si se consoldieaza mai ales profesional, nemitic, ca aceea a unui autor dramatic francez foarte jucat, nu numai in tara sa dar si in multe alte tari.

       In Tueur sans gages nu se discerne nimic din mitul mai vechi al Romaniei ; iar noua Romanie comunista in suferinta participa doar invizibil, impreuna cu celelalte tari ale < socialismului real real real real real real real real >, la viziunea kafkaesca a Adminstratiei si a reprezentantului ei, Arhitectul-Comisar, care a proiectat o < cetate luminosa luminosa luminosa luminosa luminosa luminosa luminosa luminosa > aflata in ghearele terorii din pricina unui asasin misterios, lasat liber sa ucida pe cine nimereste. Asasinul e, alegoric vorbind, cum am vazut, Raul (o alta ipostaza a lui Mallot din Victimes du devoir), incarnarea grotesca a unei infinite energii devastatoare, o forta de neinvins. Diferenta intre < cetatea radioasa radioasa radioasa radioasa radioasa radioasa radioasa radioasa > si alte cetati mai obisnuite e coluziunea care pare a exista intre Administratie si asasin. Bérenger, figura de disident naiv, vrea sa lucreze impreuna cu Aministratia impotriva asasinului, dar cladirea prefecturii se dovedeste inaccesibila (lasind la o parte abandonarea lui de catre foarte dubiosul Édouard) : iata-l singur fata in fata cu monstrul. Cit despre Romania insasi, ea e prezenta in piesa doar fragmentar si periferic (in partea eliminata din versiunea definitiva prin cautarea in mijlocul Parisului a Dunarii de catre un batrin parizian anonim !) si ca o amintire identitara religioasa sub forma aluziei aproape indescifrabile la biserica ortodoxa romana, situata pe vechea strada Jean de Beauvais. Sa fi fost vorba de o simpla asociatie capricioasa, care sa fi avut in vedere mai ales aspectul acelei strazi si nu biserica insasi ? Chiar de-ar fi asa, asociatia poate fi lipsita de o semnificatie oculta, intima.   

 

Note


[1] Povestirea da titlul intregului volum La photo du colonel (Paris : Gallimard, 1962).

[2] Citat dintr-un entretien cu Alain Spirot, reprodus in notele lui Jacquart la Théatre complet, p. 1625.

[3] Citat dupa notele lui Jacquart la Théatre complet, p. 1629.

[4] Arhitectul: < Je fais un peu de médecine générale, j'ai remplacé un psychanalyste, j'ai été l'assistant d'un chirurgien, dans ma jeunesse, j'ai aussi étudié la sociologie. > (pp. 492-93). Arhitectul e un tipic < intelectual > in viziunea ionesciana. El e, desigur, de partea Adminstratiei (care-l protejeaza) si cind Dany ii spune ca < .je ne peux plus partager la responsabilité responsabilité responsabilité responsabilité responsabilité responsabilité responsabilité responsabilité > -  responsabilitatea de a lucra pentru acea Administratie - el ii replica scurt : < L'Administration est irresponsable > (p. 485). El insusi stie ca atunci cind va iesi la pensie, < cela changera, mais pour le moment. moment. moment. moment. moment. moment. moment. moment. > (p. 489). Administratiei nu-i pasa de batrini, chiar daca i-au fost fideli, dar functionarii se gindesc numai la < moment >.

[5] Vezi Václav Havel, The Power of the powerless: citizens against the state in central-eastern Europe (N.Y. : M. E. Sharpe, 1985).

 

[6] Vezi François Fejtö, Histoire des démocraties populaires (Paris : Editions du Seuil, 1952), reeditata cu aduceri la zi de mai multe ori, precum si mai multe carti despre tragedia Ungariei din 1956 si despre antisemitsmul din tarile comuniste : Les juifs et l'antisémitisme dans les pays communistes, entre l'intégration et la sécession, suivi de documents et de témoignages (Paris : Plon, 1960).

[7] Vezi Gelu Ionescu, Copacul din cimpie (Iasi : Polirom, 2003), pp. 125-127. Vezi si Monica Lovinescu, Jurnal 1994-1995 (Bucuresti : Humanitas, 2004), pp. 27-28.

[8] Vezi M.-F. Ionesco, Portrait de l'écrivain dans le siecle, pp. 130-140.

[9] Présent passé, passé présent, p. 168.